XV Aniversario Luctuoso de Eduardo Mata
Eduardo Mata (1942 - 1995) es una de las más prestigiadas batutas en la historia de la música de nuestro país. Como director de orquesta, compositor y formador de nuevas generaciones de músicos, su labor enriqueció significativamente el patrimonio, la difusión y la enseñanza musicales en México.
El Maestro Eduardo Mata fue reconocido en el ámbito musical de México y el mundo por su talento como director, compositor y por su espíritu emprendedor de grandes proyectos. Los músicos a quienes dirigió lo recuerdan como un hombre comprometido y apasionado, cálido y generoso, un hombre dinámico hasta en la forma de caminar. Eduardo Mata era un músico consumado que luchó cotidianamente por la excelencia. Fue un promotor de la música de los principales compositores latinoamericanos, incluyendo a Chávez, Revueltas, Orbón y Moncayo, entre muchos otros.
Con paciencia y talento, logró formar en su país un público melómano joven, y recibió el respeto y la admiración de cuanto músico llegó a dirigir. En México, obtuvo la distinción de ser miembro vitalicio de El Colegio Nacional.
Entre las muchas contribuciones de Eduardo Mata a la vida cultural de México, quizás la más perdurable es la Sala Nezahualcóyotl, inaugurada el 30 de diciembre de 1976, que se ha convertido en a Sede del Premio Internacional Eduardo Mata de Dirección de Orquesta, con la OFUNAM como orquesta residente.
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Ofrece la Sinfónica de Dallas concierto en honor a Eduardo Mata
Dedicado a la memoria de Eduardo Mata, al papel crucial que jugó el director mexicano en el desarrollo de la Dallas Symphony Orchestra (1977-1993) y en la creación de su actual sede, Meyerson Symphony Center, el Comité para el Legado de Eduardo Mata y la Orquesta Sinfónica de Dallas ofrecieron un concierto de gala el 20 de mayo pasado, presentando la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, “Resurrección”. Con esta monumental obra del repertorio sinfónico, Eduardo Mata inauguró en septiembre de 1989 la sala de conciertos Meyerson, reconocida internacionalmente por su extraordinaria acústica.
El concierto fue precedido por la develación de una placa en homenaje al Maestro Mata, ubicada en el vestíbulo del Meyerson Symphony Center.
Eduardo Mata: An Appreciation
By Mark Melson
Vice President of Artistic Operations, Dallas Symphony Orchestra
This article appeared in the program book for a special concert in Eduardo Mata´s memory in january of 1995. It is reprinted here with the author´s permission.
Most people, knowing that life is all too brief, want to leave a footprint, some tangible sign that they have been here and made a difference. I´m sure Eduardo Mata had the same wish, but I dubt if he actually thought much about it. When he died on january 4,1995 in the crash of his small plane near Cuernavaca, Mexico, he was only 52, wich is just the beginning of a conductor´s prime. He wasn´t ready to think about legacies –he was toobusy with upcoming concerts and recording dates, learning new repertoire and refining music he had already conducted.
Now it is we who must consider what he left us: vivid memories of moments shared with him personally or professionally, countless performances of a varied repertoire, the 40 or so recording he made with about 10 different ensembles.
There are two things Eduardo Mata left behind, however, that must he considered, artistically at least, to be his greatest contributions to posterity. One is what he achieved on behalf of the music of Latin America (especially Mexican) composers. The other is the Dallas Symphony Orchestra.
Let´s deal with hid efforts on behalf of Latin American music first. Is there any internationally recognized conductor who has done more to promote the music of Chávez, Revueltas. Orbón, Villalobos, Ginastera, Estébez and their and their colleagues? The anwer is and emphatic no. And whoever he went, from London to Frankfurt to Australia to Mexico City to Caracas. He made the definitive recordings of music with Chávez and Revueltas (in London, off all places) and was well into a long series of recordings of Latin American music with the Simón Bolivar Orchestra of Caracas for Dorian. In Programming this music he not only broadened the horizons of concertgoers around the globe, he also gave encouragement and hope to Latin Americans having a tough time cracking the tight circle of mostly European composers comprising the world´s standard symphonic repertoire.
And then there is the Dallas Symphony Orchestra. Most of us have heard the oft-told story of the Dallas Symphony´s dark days in 1974, when the money ran out, concerts ceased for almost a year, and many of the orchestra´s musicians left town in search of more secure employment. The orchestra Eduardo greeted as music director for the first time in 1977 had only recently begun concertizing again. “I was skeptical at the time,” Eduardo said in a radio interview in 1987. “There was a lot of work to be done: restoring the confidence of the community; restoring the confidence of the musicians and their will to work seriously; and, finally, restoring the confidence of everyone else in the rest of the country who thought Dallas was bad news.”
Eduardo´s first significant accomplishment was to bring to Dallas an RCA recording contract that yielded a dozen recording over six years. The result was a sudden international presence and a boost to the morale of everyone associated with the orchestra (the recordings continued with Telare, ProArte, EMI, and Dorian, building the Mata-DSO discography to about 30). Eduardo then used his considerablr powers of persuasion to help convince the Dallas Symphony Association to send its orchestra out into the world, first to Mexico, then Carnegie Hall, and, eventually, to the capitals of Europe, in a 1985 concert tour that many DSO musicians consider to be the orchestra´s finest artistic endeavor. Eduardo was also a major player in the drive to give Dallas a great concert half.
At the end of the 1989-90 season, the orchestra´s first in the Meyerson Center and Eduardo´s 13th as its music director, he announced his intention to step down at the end of the 1992-93 season. “I have been a music director somewhere every year since I was 22,” he told me at the time. “I wold like a rest from the administrative duties, from the personnel decisions, and wold like to be free to just make music for a while. “The Dallas Symphony Asociation rewarded him with the title “Conductor Emeritus for Life,” a position whose tenure turned out to be briefer than any of us could have predicted.
Eduardo was usually a private person who did no freely reveal his feelings about many things. But he loved the Dallas Symphony Orchestra. It is dificult for conductors to show much affection for their orchestras, for they are figures of total authority who must maintain a certain professional distance. But he would occasionally let his guard down with the media.
“I like the players very much,” he told the Dallas Morning News in a july 1987 interview. “I have made a lot of personal friends among them. But what counts is that we can make good music toggether, and we have grown together. I would´t say we have a frictionless relationship. How many families do? But it is a rare relationship in terms of what you see elsewhere. “This interview was one of the many occasions wwhen he modestly shared credit with his musicians. In the August 1989 issue of Hispanic magazine, he praised the members of the orchestra for being “absolutely committed to their ideals, of trying to have something great here.” And in his dressing room at his final concert as music director in May 1993, Eduardo told WRR´s Quin Mathews that the major change in the Dallas Symphony in 16 years “is how the oorchestra feels about themselves. They are a proud bunch now.” They Know that they can play as well as any orchestra in the world.”
Even the Dallas Morning News could not miss the synergy between Eduardo and the musicians; a May 1986 article listed several reasons for that seasons´ succeses, finally concuiding that “most important of all has been the close relationship that has developed between the players and their music director, Eduardo Mata, which is paying such rich musical dividends. No doubt the relationship has flowered because of the development and growth of the man himself. When the Meyerson Symphony Center opens in two or three years, Mata and the orchestra will be ready to meet the hall on its own terms. Many cities have built fine new buildings only to find that they had nothing to put in them that equaled the structure. That’s one worry Dallas won´t have , and we have Mata to thank for this.”
Now Eduardo Mata is gone. Buy we see his footprints everywhere, and will for years to come. Muchas gracias Maestro, and, for the las time, bravo!
Eduardo Mata en primera persona.
Entrevista realizada por Carmen Cirici-Ventalló
Desde niño no tuve la menor duda de que un día estaría relacionado con la música. Hubo un momento en mi vida -entre los diez o doce años- en que me sentí inseguro dada la influencia de mis padres en cuanto a que la música no era una carrera cierta.Ellos me consideraban inteligente, de acuerdo con los reportes de la escuela, y esperaban “cosas” de mí. Cuando entré en el Conservatorio, en 1954, fue con la condición de que las clases de música, incluidas en la secundaria general, fueran el complemento a la educación básica para que de allí pudiera, tal vez, pasar a una carrera profesional convencional, ya fueran la UNAM o en el Politécnico.
Esta actitud reflejaba la imagen que la clase media mexicana tenia de los músicos. Esa imagen está cambiando; hoy en día hay en México más fuentes de trabajo en la música, un auge, sobre todo en la llamada clásica, esto permite que los profesionales se dediquen y vivan exclusivamente de su carrera. En aquella época no era éste el caso.
En casa se oía música todo el tiempo. La primerísima que recuerdo son boleros, canciones y música de piano que oía en la radio –en esa época no había televisión y todo lo que se oía era la radio o discos. En casa teníamos muchos discos de 78 revoluciones, me acuerdo que muchos eran instrumentales y me encantaba quedarme solo en casa, ponerlos y aprenderme de memoria los arreglos, las instrumentaciones y los contrapuntos para así cantar estos últimos cuando volvía a tocar el mismo disco (como hace ahora mi hijo Roberto conmigo). Otra cosa que me gustaba era cantar con mis hermanos –ambos cantan y se acompañan con la guitarra. A pesar de la diferencia de edades (son once y doce años mayores que yo) cantaba con ellos haciéndoles segunda o tercera, la cual debo haber aprendido a los cinco o seis años.
Tenía once años cuando ingresé al Conservatorio. Desde las primeras pruebas que me hicieron para entrar a la clase de solfeo, se confirmaron mis aptitudes. Las pruebas consistían en todo lo antes mencionado: entonaciones, afinaciones y ritmo; obviamente no sabía leer música, había medio estudiado solfeo en Oaxaca con una maestra tan mala que m enseñó a odiarlo.
Una de las personas que más me impulsaron a que fuera músico fue mi tío Walter, marido de una hermana de mi madre. Mi tío pasaba largas temporadas viviendo en nuestra casa cuando estábamos en Oaxaca y me oía tocar la guitarra y cantar y me aconsejaba cómo encontrar ciertos acordes. Él es un músico aficionado. Toca el piano y en sus épocas juveniles era el alma de todas las fiestas imitando una orquesta, rascando una puerta para lograr el sonido del contrabajo, mientras que con los pies sugería un bombo y con la otra mano en la boca una trompeta. Lo alcancé todavía en el apogeo de sus cualidades histriónico-musicales. Tenía buen oído musical y cierto gusto, recuerdo ver en su casa partituras como el Concierto de Grieg o las Sonatas de Beethoven; él insistía en que yo tenía talento y trataba de convencer a mis padres de que me dejaran estudiar música seriamente. Mi tío tenía un amigo que era director de orquestas de baile que se llama Ernesto Riestra; él fue otra de las personas que me animó a que entrara al Conservatorio o, que de alguna forma, tomara en serio la música. Es de mi tío y del círculo alrededor de él de los que vinieron mis primeros estímulos importantes.
Hubo un director de la Banda de Oaxaca que se llamaba Amador Pérez Torres que fue una relación muy curiosa para mí. Me hice amigo de él cuando yo tenía seis años, sin que fuera amigo de mis padres. Yo iba a oír a la Banda con mi nana que sabía que me gustaba mucho la música y que, en cuanto podía, jalaba para el jardín para oír las serenatas. Algunos días tocaba la Banda y otros la marimba.
Amador Pérez Torres me veía interesadísimo al platicar conmigo; así nos hicimos amigos. Un día le dije a mi padre: “quiero que vengas a conocer a MI AMIGO el director de la Banda”. Mi padre era todo un personaje en Oaxaca pues era el jefe de la oficina de Hacienda. Recuerdo que por fin se conocieron en los portales del zócalo en donde estaba tomando café con unos amigos cuando, al acabar un domingo la serenata, le traje a la mesa al capitán Pérez Torres. Fue muy chusco, y los amigos de mi padre lo celebraron mucho, el que yo solo, sin la intervención de un adulto, me hubiera hecho amigo de un hombre que, en aquella época, tenía alrededor de cincuenta años. A partir de entonces mi presencia en las serenatas fue común y corriente. Al poco tiempo renunció Pérez Torres para irse a la capital, y en su lugar nombraron a un maestro oaxaqueño que se había educado en Estados Unidos, habiendo sido director de la Orquesta de Wisconsin y que había vuelto a Oaxaca para retirarse; se llamaba Diego Inés y, por supuesto, me tuve que hacer amigo de él.
Diego tenía un repertorio un poco diferente y trajo algunas obras y arreglos distintos, cosa que, naturalmente, despertó mi interés (nunca me habría imaginado que en 1958 –con escasos dieciséis años- habría de dirigir esa banda invitado por él, en lo que sería uno de mis primeros conciertos). Acabé por conocer las oberturas de Rossini, von Suppe… en fin, todo el repertorio, prácticamente de memoria. No era un repertorio muy grande, pero había de todo: arreglos de música folclórica, “jarabes” y sones oaxaqueños, hasta transcripciones de Beethoven, Borodín, Chaikovski y Wagner. Puedo decir que mi primer contacto serio, vivo, con la música clásica –que no fuera a través de grabaciones fue gracias a la Banda de Oaxaca.
A pesar de que al entrar al Conservatorio ya no tenía dudas de mi vocación, debo decir que mis maestros me reafirmaron en el sentido de que ésta corría paralela con mi talento, pues no siempre suceden las cosas a ese nivel. De todos ellos guardo un buen recuerdo, desde mis primeros maestros de solfeo como fueron Francisco Moncada y Teodoro Campos Arce; mi primera maestra de piano, Amelia Torres de Espinosa y luego la maestra Meneses –hija del famoso músico mexicano Carlos J. Meneses. Los maestros Sosa, Luis Guzmán, Gerónimo Baqueiro Foster –que, aunque nunca fue directamente maestro mío, si fue mi sinodal (además de que estudiamos con su método de solfeo)- al igual que el maestro Juan D. Tercero. Tuve también como sinodal de armonía a Carlos Jiménez Mabarak, y tomé clases con Abel Eisenberg y Eduardo Hernández Moncada, del cual sólo alcancé el final de su estancia pues se retiró al poco tiempo –aún que después volvió, brevemente, al Taller de Composición como ayudante del maestro Carlos Chávez. Mi maestra de canto fue Matilde Ladrón de Guevara. Todos ellos me dieron algo importante en su momento. Desde mis principios en el Conservatorio me interesó más el aspecto creativo de la música –ya fuera la composición o la dirección- que la disciplina instrumental, y, desde muy temprano, me empecé a aliar con mis compañeros de generación, los que más tade serían miembros del grupo Berlioz, José Antonio Alcaraz, Salvador Reyes, Domingo Borrego y Jesús Villaseñor. Me convertí en una especie de enfant terrible del Conservatorio. Buscábamos desesperadamente ser identificados con la Vanguardía y era lógico que si quería ser parte de ella, mi pensamiento y todas mis ideas musicales estuvieran fijas en componer, en crear.
Uno de mis amigos que tuvo, en aquellos años, una influencia decisiva en mí fue José Antonio Alcaraz fue un chico sumamente precoz –había sido “niño catedrático”. No tenía un talento específico para la música, no era afinado, no era cuadrado, no tenía lo que los demás alumnos del Conservatorio compartíamos que eran unas ciertas condiciones básicas (como las antes mencionadas) para entrar de lleno en una carrera musical. Lo que tenía era una gran inteligencia especulativa, una memoria excepcional y un genuino interés y amor por la música. Manejaba con gran agilidad, no sólo los nombres de los grandes maestros sino también, los de todos los compositores contemporáneos. Hablaba idiomas y, en general, tenía una cultura muy superior a la de los demás estudiantes. Yo leía bastante, tenía inquietudes, pero a través del esnobismo de José Antonio –esnobismo confesado del que no hablo peyorativamente- se me despertó el interés por leer otras cosas, por investigar otras avenidas. Fue un amigo importante que me estimuló mucho para que compusiera, y fue él el alma intelectual del grupo Berlioz. El primer concierto que dimos con obras nuestras –que es el primer concierto que yo dirigí en mi vida- fue iniciativa de José Antonio Alcaraz. Tuvimos que trabajar todos para tener una producción, es decir, obras que se pudieran tocar, y, luego, para resolver sobre la marcha los problemas de organización. Teníamos que presentar un concierto y no teníamos dinero; hubo que convencer a algunos de los estudiantes del Conservatorio de que nos ayudaran tocando nuestras obras, lo cual no fue nada fácil; pedirle al pedirle al Departamento de Música de Bellas Artes que nos cediera la Sala Ponce para poder ensayar y hacer allí el concierto. El obstáculo principal con el que nos encontramos fue la falta de credibilidad. Nadie creía en nosotros ya que no habíamos recibido clases formales de composición, todo lo que habíamos hecho había sido de una forma más o menos autodidacta –estoy hablando de 1957 y yo conocí a Chávez en 1960. Por fin logramos vencer todos los obstáculos y presentar el concierto; el primero del Grupo Berlioz. Fue la primera vez que se tocaban obras mías en público. Fueron dos piezas para violín y piano, que tocaron Luis Samuel Saloma, acompañado al piano por Homero Valle, y un trío para clarinete, tambor (con y sin cuerdas) y cello, trío que titulé Trío a Vaughan Williams –a quien yo acababa de “descubrir” y cuya música me tenía fascinado. Es una obra muy pequeña que dura ocho o nueve minutos, originalmente los muchachos que la iban a tocar lo iban a hacer solos, pero, debido a las complejidades rítmicas, me pidieron que los ensayara y dirigiera; es así como dirigí mi primer concierto.
El segundo concierto se lo debemos a Angelita Calcáneo. En 1958 nos encargó al Grupo que hiciéramos un concierto con obras dedicadas a Manuel M. Ponce por el décimo aniversario de su muerte. Nuestro concierto sería parte de varios homenajes. Fue patrocinado por la Asociación Ponce –de la que Angelita ha sido siempre el alma. Nosotros no cobramos nada, pero no era dinero lo que buscábamos sino la oportunidad de presentarnos en público; ella nos ayudó a pagar los grupos que tocaron nuestras obras; yo, por mi parte, conseguí el Coro de Varones de la Escuela Superior Nocturna de Música y a otros alumnos del Conservatorio; también conseguí a Plácido Domingo para que cantara mi Cantata fúnebre, de homenaje a Ponce, con textos la mitad de José Antonio Alcaraz y la mitad de Carlos Monsiváis, con un narrador que fue Arrigo Cohen –esta obra también la dirigí, convirtiéndome, a partir de entonces, en el director del Grupo Berlioz. Los alumnos de las clases de composición estaban ocupados haciendo corales, bajos continuos y contrapunto de primera especie; el que nosotros surgiéramos de la nada, sin haber completado los cursos de armonía, contrapunto y orquestación, y estuviéramos presentando obras que, en aquel momento, estaban escritas en lenguajes muy en boga, que querían sonar a Bartok, a Stravinsky, a Berg, etc., era como anatema para el resto de los estudiantes del Conservatorio. Hubo, sin embargo, gente que nos ayudó: uno de ellos fue Jesús Durón, entonces jefe del Departamento de Música del INBA; otro fue Luis Sandi que estuvo presente en el primer concierto del Grupo y que, después, siendo ya jefe del Departamento de Música, tomó en serio a los componentes del Grupo, grupo de niños traviesos e iconoclastas que despotricaban en contra del establishment y que salían, por primera vez, a la superficie como compositores, con lenguajes que nada tenían que ver con el nacionalismo en boga que era, entonces, la corriente natural. En esa época había un grupo de compositores que se llamaba Nueva Música en México, entre los cuales destacaban Leonardo Velázquez, Guillermo Noriega, Rafael Elizondo y Raúl Cosio; ellos representaban la generación siguiente a la de Herrera de la Fuente, Carlos Jiménez Mabarak y José Pablo Moncayo, y se consideraban los herederos del nacionalismo musical, que era la única corriente importante que se podía tomar en cuenta en el México de los cincuenta concretamente. Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Salvador Contreras y Eduardo Hernández Moncada. El Grupo Nueva Música de México era el abanderado o heredero de esa corriente estética y nosotros los iconoclastas, los que tenían que acabar con el nacionalismo musical. Hablábamos de la suprema libertad del compositor y de la necesidad de crear caminos nuevos basados en el estudio profundo de los compositores de vanguardia; en ese momento llegaban con muchísimo retraso obras de compositores como Schoenberg, Berg, Webern, etc. Yo, en lo personal, sentía gran afinidad con Bartok y Shostakovich.
El maestro Moncayo creyó mucho en nosotros; nos veía con mucha ternura. Nos ayudó dándonos consejos, viendo, a veces, nuestras obras y haciendo críticas superficiales –nunca penetró demasiado- pero se sentía en él una espontánea simpatía por lo que hacíamos –era curiosa, porque, por un lado, los maestros tradicionalistas, Como el maestro Mariscal que era, por excelencia, el profesor de armonía del Conservatorio, no concebía que nos pudiéramos lanzar como autodidactas a presentar nuestras obras en público. Hoy comprendo que en un momento dado no podían, como maestros del Conservatorio, aprobar el hecho de que nos lanzáramos a presentar en público obras que no estaban sancionadas por ellos; el maestro Moncayo se hacía de la vista gorda, nos guiñaba un ojo y nos daba una mano. Creo que, en el fondo, le daba gusto nuestra actitud.
El Grupo Berlioz fue efímero; se creó en el 1957 y se disolvió en marzo de 1959. En realidad la puntilla se la dio la creación del Taller de Composición de Carlos Chávez y el ingreso en él de Jesús Villaseñor y mío.
Conocí a Chávez como compositor y como director de orquesta y le tenía una enorme admiración, pero no lo conocía como persona puesto que no daba clases en el Conservatorio. El era el gran inspirador del Grupo Berlioz; era una de las banderas. Había sabido –en nuestra opinión- evolucionar de la Sinfonía india, de Caballos de vapor, la Sinfonía proletaria y el Corrido del sol, a un lenguaje que nosotros considerábamos universalista, el lenguaje de la Tercera, Cuarta y Quintas Sinfonías, obras que había compuesto en los años cincuenta. Era el compositor que había sabido hacer la transición y que, eventualmente, nos mostraría el camino para evolucionar a lenguajes más universales; es por eso que cuando abrió el Taller fue una oportunidad dorada para alguno de nosotros.
Para poder ingresar al Taller tuvimos que entrevistarnos con Chávez; de esa entrevista lo único que se sacó en claro fue que nuestra preparación era bastante endeble. Habíamos pasado por cursos de armonía, contrapunto y formas en el Conservatorio, pero los cursos eran deficientes y estaban tan poco conectados con la realidad –cuando digo la realidad me refiero a los problemas de la música práctica, lo que realmente es la problemática musical a la luz de los grandes maestros- que, desde ese punto de vista, nuestra preparación era deficiente.
En ese tiempo yo había compuesto ya cinco obras; mi nombre como compositor empezaba a circular un poco. En la entre vista Chávez fue al meollo del asunto y, con pocas preguntas, se dio cuenta de nuestras deficiencias académicas; que lo que en realidad tenía que hacer era comenzar por lo más elemental, y así lo hizo.
El taller se creó por iniciativa de Carlos Chávez. Hubo un funcionario en la administración de López Mateos que fue el licenciado Ernesto Enríquez, subsecretario de Educación cuando Jaime Torres Bodet era secretario, que hizo posible la existencia del Taller. El maestro se había dado cuanta de que no se estaban produciendo compositores en México, que ninguno de los de la generación intermedia había dado frutos suficientemente tangibles para entrar en la categoría de la generación de la que él había sido parte años atrás, y esto le preocupaba enormemente, eso y que las clases de composición del Conservatorio no produjesen nada ni nadie, y que los compositores salidos del Conservatorio, que estábamos trabajando en ese momento, no teníamos la menor solidez, entonces hizo un enorme esfuerzo para establecer el Taller, y lo hizo con muchas condiciones, entre otras el poder viajar para continuar su carrera de director huésped, que entonces se encontraba en un punto importante y el tiempo para cumplir con sus compromisos de compositor. En realidad hizo un esfuerzo monumental de tiempo y energía para poder ocuparse del Taller, cosa que hizo hasta 1964.
Para seleccionar a los alumnos hubo un concurso al cual nos presentamos siete candidatos. Ese concurso consistió en una prueba de aptitudes para adjudicar unas becas que había conseguido. El maestro exigió que los que prendiéramos entrar al Taller abandonáramos totalmente los estudios del Conservatorio, es decir, cualquier otro tipo de estudios teóricos que estuviéramos haciendo, debido a que las necesidades de tiempo eran formidables y había que entregarse a ellas totalmente.
El sabía que no todos éramos hijos de familia y que no todos teníamos los medios para poder dedicarnos ocho horas diarias al Taller; con eso en mente consiguió unas becas de mil pesos mensuales, cantidad que para m+i, a los quince años, era muchísimo dinero; me daba para pagarme libros, transportes, etc. Aunque yo si era hijo de familia, mis padres no eran ricos –siempre vivieron apretados de dinero- y para ellos esta beca que me permitía desenvolverme por mis propios medios era una gran ayuda. Yo gané una de estas becas.
El Taller de Composición estaba dentro del propio Conservatorio y los alumnos de él pagábamos una matrícula anual como cualquier otro estudiante, pero en el entendido de que era una especie de plan piloto que no tenía nada que ver con el resto del Conservatorio en cuanto a planes de estudio. La prueba de admisión fue un examen de aptitud que consistió en componer temas en un tiempo mínimo, además de una entrevista en la que el maestro exploró nuestras experiencias previas como compositores, buscando, a la vez, indicios de una vocación definida y de un talento, por lo menos, a la altura de la vocación.
Los elegidos fuimos: Leonardo Velázquez, Humberto Hernández Medrano, Jorge Daher, Jesús Villaseñor, Hector Quintanar y yo.
Tomada del libro: "Eduardo Mata 1942-1995." INBA/UNAM, México, 1996.
Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM)
La OFUNAM en la Sala Nezahualcóyotl.
Es el conjunto sinfónico más antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México y constituye uno de los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la UNAM.
Durante más de setenta años de actividades, la OFUNAM se ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidad y la magnífica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl.
Además de los conciertos que ofrece en la Sala Nezahualcóyotl, cada temporada comprende giras por diferentes escuelas y facultades de la UNAM. Su programación se ha caracterizado tradicionalmente por su interés en responder con calidad, diversidad y equilibrio a las necesidades culturales de la sociedad mexicana y, en particular, de la comunidad universitaria. En consecuencia, su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional. Precisamente en el campo de la música mexicana, reviste particular importancia la publicación de un álbum doble de discos compactos, Música sinfónica mexicana, grabación realizada por la OFUNAM y que cubre una etapa de casi 60 años de composición musical en México.
Si bien el origen del conjunto se remonta a 1929, cuando, a raíz de la recién lograda autonomía universitaria, un grupo de estudiantes y maestros de música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Música de la UNAM, su fundación como conjunto profesional tuvo lugar en 1936, una vez aprobado el proyecto por el gobierno de Lázaro Cárdenas. Originalmente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue compartida por José F. Vásquez y José Rocabruna, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.
De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la orquesta, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía y Letras en Ciudad Universitaria. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nueve años. Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM, nombre y personalidad que conserva en la actualidad. Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975.
En 1976, la orquesta se mudó a su actual sede, la Sala Nezahualcóyotl. Entre 1981 y 1984, el trabajo artístico del conjunto fue conducido por dos directores asociados: Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz. Entre 1985 y 1989, fungió como director artístico Jorge Velazco. De1989 a 1993, la dirección artística estuvo a cargo de Jesús Medina. Ronald Zollman fue director artístico de 1994 a 2002. Zuohuang Chen tuvo el cargo de director musical de 2002 a 2006. En 2007, Alun Francis fue designado director artístico, y al año siguiente, Rodrigo Macías fue nombrado director asistente.
ALUN FRANCIS
Director Artístico
En cuarenta años de carrera, ha dirigido más de 200 orquestas y compañías de ópera en más de treinta países. Se presenta regularmente en Ámsterdam, Berlín, Londres, Milán y otras ciudades. Además de haber estado a cargo de la Sinfónica de Berlín, ha sido director de la Orquesta de Ulster, la Filarmónica del Noroeste de Alemania, del Fideicomiso de Ópera de Irlanda del Norte, la Sinfónica Giuseppe Verdi de Milán, de la Ópera NEPAC en Durban, la Orquesta de Cámara del Noroeste en Seattle, el Opera Forum en Holanda, la Orquesta Haydn de Bolzano-Trento en Italia y de la Filarmónica de Turingia en Gotha-Suhl, Alemania. Ha dirigido a la Orquesta de la RAI Italiana en Turín, la Sinfónica Alemana de Berlín, las orquestas de varias radiodifusoras alemanas, la Sinfónica de la Radio de Basilea en Suiza, la Filarmónica de Estocolmo, la Orquesta de la Radio Nacional Sueca, la Filarmónica de Rotterdam, y la Filarmónica Estatal de Rheinland-Pfalz en Alemania, entre otras.
Asimismo, ha actuado frente a diversos conjuntos de la BBC, la Sinfónica de Londres, la Real Filarmónica de Londres, la Orquesta Philharmonia, la Orquesta de Cámara Inglesa, los London Mozart Players, la Orquesta Nacional Escocesa, la Orquesta Hallé de Manchester y otros ensambles del Reino Unido.
En 1978, realizó el estreno mundial de Gabriella di Vergy de Donizetti en Londres. Dirigió Rigoletto, producida por Roman Polanski, en la Ópera Estatal Bávara. Ha empuñado la batuta en más de setenta óperas diferentes.
Ha estrenado numerosas obras. También ha compuesto música sinfónica, para teatro y cine.
En 2000, ganó el primer lugar de los Premios Clásicos de Cannes y el periódico London Sunday Times le otorgó reconocimiento a la Mejor Grabación Clásica de 1983.
En una entrevista, Alun Francis atribuye su éxito en sus relaciones con los integrantes de diversas orquestas a la honestidad e integridad con el compositor. Ha encontrado un entendimiento con los ensambles de los que ha sido director titular, al reconocer que cada uno tiene un carácter e identidad propios; así resulta más sencillo adecuar esa mentalidad colectiva a los deseos del compositor.
